Après une catastrophe qui a décimé sa population, une ville s’est reconstruite. Chacun à leur manière, des survivants balbutient leur retour à la vie, ou simplement le prolongement de leur existence. Pour la femme dont nous suivons les pensées, la vie s’est arrêtée dix ans auparavant, sans que l’existence s’interrompe. Elle se raconte à elle-même son rapport au temps, aux choses, au souvenir et à soi. Peut-on remettre la vie en mouvement, collectivement, individuellement ? Des bâtiments et des souvenirs, que faut-il effacer, conserver, restaurer et renouveler ? Ne doit-on pas trahir le passé pour se sauver ? Faut-il se sauver ? Malgré un point de vue critique sur ce et ceux qui l’entourent, elle demeure dans une neutralité désabusée et passive à l’égard du réel, dont la fin du roman suggère qu’elle n’est pas seulement la conséquence traumatique d’une catastrophe collective.

La succession de ses pensées a le phrasé haché d’une subjectivité qui voit et qui se regarde voir.

« À côté de moi, une femme âgée prend place, avec un sourire d’excuse […] La femme se réfugie entièrement dans ses mains épaisses. La dernière partie à ne s’être pas rendue, le sang y bat encore et l’ancienne force est visible, qu’il suffirait de presque rien pour remettre en mouvement. Pour que déborde à nouveau l’énergie qui les a irriguées pendant trente ou cinquante ans, même si dans la bouche la langue reste inerte. Une vieille muette et trapue. Je pose mes mains sur les genoux, blanches, osseuses, pas tout à fait vivantes. Quelle part de moi se charge désormais de mon existence ? Mon ombre ? » (p. 16-17)

L’état psychologique et la situation spéciale du personnage autorisent ce discours à la première personne (invraisemblable lorsqu’il est utilisé sans justification narratologique). La vraisemblance psychologique de l’héroïne serait menacée par la stylisation poétique si celle-ci ne s’accordait explicitement avec l’état d’âme d’un sujet travaillant à une redéfinition permanente de son environnement.

Le discours intérieur fragmenté est celui d’une personne qui n’a pas l’allant de l’enthousiasme, qui n’argumente ni ne démontre, ni ne se plaint ni ne se révolte.

Elle n’a aucun de ces mouvements de l’âme qui font développer des mouvements de phrases ; son âme est à l’arrêt depuis dix ans.

Le seul mouvement que se donne l’héroïne est celui de l’imagination et de la main qui écrit. Sa pratique de l’écriture semble avoir une fonction de substitution : dans sa contradiction, cette femme qui se refuse à la vie éprouve le besoin d’insérer dans ce qui lui reste d’existence de la fiction, des images qui font sensation, et donc une forme de mouvement. Elle exprime l’ambiguïté du « mythe », à la fois soutien d’une pulsion vers la vie, et stratégie de refoulement

Le titre Courir à l’aube désigne une habitude du personnage autant qu’il suggère un cheminement. De quel jour est-ce l’aube ? Quelle prise de conscience, quel aveu entame sa lente émergence ? Le cheminement s’engage face à la figure d’une petite fille cachée derrière un masque à longues oreilles. Surnommée « Alice » par l’héroïne, cette enfant unit en elle Alice et le lapin, le problème du non-sens et celui du temps. Les chapitres du roman sont autant d’épisodes qui mènent l’héroïne jusqu’à la réappropriation (non plus fictionnalisée) du souvenir ; vient un moment où celui-ci peut redevenir authentique.

On croit cette femme traumatisée par le cataclysme qui a détruit autrefois sa ville et ses habitants ; la fin du roman nous amène à nous demander si, finalement, elle ne souffre pas plutôt d’en avoir été privée, le drame collectif ayant été court-circuité par un drame personnel. Nous cheminons donc avec le personnage, conduits par l’habilité sensible de Frédérique Germanaud. Une épigraphe ouvre le dernier chapitre : « “On guérit comme on se console.” La Bruyère » (p. 119). Le lecteur perplexe s’éclairera à la lampe du moraliste : « On guérit comme on se console : on n’a pas dans le cœur de quoi toujours pleurer et toujours aimer[1]. » Le grand mot de ce roman en est le dernier : « aimerais », qui dit que l’amour serait tout, s’il pouvait échapper aux conditionnels.

[1] La Bruyère, Les Caractères ou Les Mœurs de ce siècle (1696), édit. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975, p. 86.

Les nouvelles rassemblées dans Les Croix des champs placent un personnage face à l’irréversible : impossibilité de fonder le foyer espéré, de revenir à un projet ou à une ingénuité d’avant-guerre, de s’affranchir de désirs irrépressibles pour l’un et d’une situation d’exploitation pour l’autre, ou encore d’effacer son implication dans la mort pourtant accidentelle d’autrui. L’auteur peint les longues existences dont les jours sont ritualisés par les nécessités rurales ou montagnardes, mais aussi la brutalité de basculements. Ceux-ci peuvent être la conséquence d’une prise de décision, ou l’effet d’un accident. L’auteur ne privilégie pas l’un ou l’autre de ces ressorts narratifs : explorant les existences particulières les plus routinières, il semble vouloir en montrer les singularités et les bifurcations imprévisibles. Contraintes de subsistance et déterminismes sociohistoriques régissent durablement des vies qui sont un jour redéfinies par les contingences : incidents, rencontres, révélations poussent les personnages vers leur vérité intime, et les nouvelles jusqu’à une fin le plus souvent ouverte.

C’est dans la relation duale avec une figure antagoniste que vivent la plupart des personnages principaux. Cependant, si l’on considère l’ensemble des personnages figurant dans le recueil, on remarque qu’ils sont peut-être aussi nombreux à mourir sous le coup d’une violence de la nature que sous les coups ou les balles de leurs semblables. La nature est ici toujours sauvage, quoique aménagée par l’industrie des hommes qui y creusent des puits et y abritent des bêtes. Une conjonction entre nature et états d’âme est sensible dans ces nouvelles, sans être de l’ordre de la sensibilité romantique. Les rythmes et les contraintes du quotidien rural s’articulent

avec les questionnements et les angoisses, comme avec les tensions relationnelles qui travaillent les personnages ; mais, modestes et rustiques, aussi peu portés à l’introspection qu’à la complaisance, ceux-ci ne se livrent guère aux épanchements lyriques. C’est à peine s’ils parlent. L’auteur, plutôt que de leur donner la parole, semble conduire avec eux une étude de la solitude en en recensant les formes : isolement, sentiment de sa propre différence, vulnérabilité. On ne trouvera dans ces textes ni jugement ni analyse du chemin parcouru par le personnage ; celui-ci n’est prétexte à rien, il est intéressant en lui-même, non parce qu’il serait un sujet problématique, une personnalité exceptionnelle, piquante ou dérangeante, mais parce qu’il est le siège d’émotions authentiques. La nouvelle qui fournit son titre au recueil se distingue cependant des autres à cet égard : elle retrace la vie d’un homme de mauvaise foi, qui se gratifie, en casuiste corrompu, d’une scandaleuse et criminelle complaisance ; mais un lecteur naïf pourrait passer à côté de la condamnation tant elle est implicite. Si nombre de relations dans lesquelles les personnages sont engagés sont conflictuelles, des complicités muettes existent aussi, suscitées par la nécessité du labeur paysan, tues par soumission au cours des choses qui n’a pas laissé l’amour suivre sa pente ; affinités tacites, tendresses plus ou moins avouées structurent l’existence intime de ces personnages simples, et chargés sans y penser d’une expérience humaine intense et – peut-être ne faut-il pas craindre ici de répéter ce mot – authentique.

L’Esprit des ronces est un recueil de huit nouvelles, dont cinq furent publiées précédemment dans diverses revues. Comme le laisse présager cet aspect de leur histoire, ces textes sont variés en termes de genres, de registres et de tons. Ils forment donc un recueil hétéroclite. N’en déplaise à certains éditeurs, je n’ai pas l’impression qu’un auteur me manque de respect, se moque de moi, quand il expose à mes yeux de lectrice la variété de ses talents. Le recueil est homogène en termes d’habileté, de plaisir à jouer avec l’implicite, de maîtrise du rythme et de justesse, et l’on apprécie la souplesse avec laquelle la plume traite chaque sujet de la manière particulière qui lui convient. La cohérence de l’ensemble est aussi dans une préoccupation presque permanente de traduire l’univers mental du personnage central, et au-delà, dans un intérêt marqué pour les états psychiques. Ainsi, le narrateur de « L’offrande » ressuscite sa conscience infantile pour relater l’éveil, sous la forme d’une révélation comique, de son intuition de ce qui se joue tacitement entre les personnes. Le sans-abri de « L’esprit des ronces » s’approprie un espace qui évoque, sans occulter la misère, l’univers merveilleux du conte, s’affaire à aménager cet abri matériel et affectif tout en demeurant à l’écoute de ce qui se passe
en lui – espaces gigognes d’un esprit troublé dans un corps troublé dans un

espace troublant. « Artifice » met en miroir asymétrique l’amoureux instable de la femme et le veuf inconsolable d’une femme, l’artifice de la dissimulation chez l’un et l’artifice ritualisé de la fusion perdue chez l’autre. Les naturalistes idiots et la reine retombée en enfance de « Revenant » animent un conte fantaisiste et d’un humour cynique. « Sexe et autobus » met un jeune homme aux prises avec une réflexion identitaire, nourrie autant que brouillée par ce que ses proches lui renvoient de lui-même, et sur le chemin d’une réparation de son estime de lui-même dégradée. « Corollaires » aurait pu être titrée « Collatérales » pour évoquer les victimes directes et indirectes du dysfonctionnement de l’accompagnement médical des personnes psychotiques. Avec le surréalisme onirique des « Voyages du professeur Otto », l’auteur n’illustre plus les états de conscience de ses personnages – figures ici quasi dépourvues de conscience, d’individualité – mais influence ceux du lecteur, par le truchement d’une présence mythique qui suscite en lui d’intenses sensations. Enfin, « Le trésor du fond des poches » enchante un quotidien trivial en le passant au prisme de la légende, et comme l’histoire s’ancre à Nantes, ma ville, je quitte L’Esprit des ronces en mer de connaissance.

L’existence du personnage principal, un homme qui ne se sépare jamais de son pliant de toile, est illustrée par des épisodes dont on ne peut établir la chronologie. Ces épisodes le montrent dans la posture qu’il a choisi d’adopter au quotidien, posture de spectateur admiratif ou curieux, de réorganisateur de la vie, de traducteur de la vie dans la référence théâtrale. Mais il n’est pas question ici d’institutions, de subventions, du statut des artistes ; il est question d’un théâtre intérieur qui se projette sur l’extérieur et, vivant comme lui, le modifie. L’homme au pliant de toile n’est pas un professionnel exerçant les métiers du spectacle ; il est l’homme de théâtre d’avant le métier, il puise à sa source.

Cet homme évolue dans le monde rural de la Touraine, resserré sur lui-même dans la lumière ligérienne, et circonscrit par un « rideau d’acacias » faisant office de frontière. Pourtant, ce rideau n’interdit pas au personnage la scène du monde au-delà : il semble plutôt qu’il délimite la scène d’ici et maintenant, sur laquelle il faut jouer, l’environnement et la population donnés et non choisis qu’il faut entraîner dans le jeu. On nourrit une curiosité tendre pour cet homme « dérangé », mais dérangé avec un savoir-faire qui emporte l’adhésion des gens qui le côtoient. L’once de duplicité qu’on lui devine y contribue. Le livre se clôt sur une déclaration : lui, sage, n’a « jamais cherché à dépasser les acacias » (p. 135), or il semble qu’il l’ait fait au moins pour aller trouver la félicité – Lætitia – qui s’était éloignée. Habitant l’appartement « mille quatre cent quatre-vingt-douze. Comme Christophe Colomb » (p. 65), Lætitia est un Nouveau Continent qu’il fallait bien rejoindre.

L’incongruité première de Pliant, le pliant de toile, en tant que personnage s’estompe quand se déploie la richesse de ses fonctions symboliques. Il est le plus simple des objets articulés ; il porte l’évocation minimale de l’ouverture des possibles, de l’établissement de la posture de contemplation, et de direction (dans la référence cinématographique, il est bien métonymique du réalisateur). Structure légère, permettant de partout et en tout temps adopter cette posture, le pliant qui s’ouvre pour soutenir un corps va soutenir un regard et engager une réappropriation de ce qui sera vu. « Pliant répétait à voix basse : – Et sans attente il n’y a plus ni vie ni mort. Nous n’existerions plus. » Par suite logique, dans la mesure où un pliant a pour fonction de soutenir physiquement l’attente, il conditionne l’existence. L’homme qui l’a pris pour compagnon – car souvent il ne s’assoit pas dessus mais le dépose à ses côtés – déclare : « Je suis pour toujours l’homme en mouvement au pliant de toile » (p. 135), paradoxalement attaché au sol et en mouvement. On perçoit dans le pliant l’allégorie de la station bienveillante auprès d’autrui, dans le flux de l’éphémère (un chapitre le montre demeuré en place dans le ruisseau toute une saison).

Mais le pliant n’est pas qu’un symbole, il est un personnage construit dans sa relation à l’homme qui l’emporte dans ses pérégrinations. Le pliant est son substitut à la messe, de laquelle, anticlérical, il ne veut pas être. Le pliant est son compagnon lorsque, chaque matin, il lui offre un café, que cependant la compagne de l’homme prend l’habitude de boire à sa place. Le pliant est son double lorsqu’il est acclamé par les spectateurs au même titre que lui, metteur en scène de l’inauguration du théâtre du village. L’homme agit, aime, organise les choses dans un va-et-vient permanent, tandis que Pliant s’arrête, contemple et pense (il est présenté comme intellectuel). Ce texte poétique illustre une balance entre ancrage et mouvement, permanence des sentiments et caractère fluctuant des choses de la vie. Lætitia, qui fait le bonheur fragile de l’homme, est proche, familière, disponible ; elle est aussi lointaine, fugitive, disparue et réapparue. L’équivoque chronologique des épisodes n’en est pas seule responsable.

Le récit, comme battu à la neige de multiples dialogues, est remarquable par la variété et la légèreté de ses dispositifs énonciatifs ; l’auteur étant homme de théâtre, a épuré sa prose à la gomme dramatique. Le pliant devient Pliant, et finit par devenir un sujet pensant, qui s’exprime en discours direct, d’abord pour répondre en élève à l’homme devenu un nouvel Instituteur ; il s’autonomise. Le gardien de l’immeuble de Lætitia est d’abord désigné comme le Souffleur par contamination du caractère théâtral de la relation amoureuse à laquelle il ouvre la porte ; puis il prend le nom propre de Souffleur (sans l’article défini). La majuscule également attribuée au Passant et à l’Instituteur les allégorise, mais leur discours nous les conserve cependant familiers. L’homme au pliant, qui dialogue d’abord avec les habitants du village, semble ensuite dialoguer avec des interlocuteurs intériorisés. Cette équivoque s’accentue au fil du texte, le lecteur a l’impression de glisser depuis l’univers rural du début jusque dans sa version intériorisée par l’homme. Nous voyons s’animer son for intérieur, en tension avec l’Instituteur (la Rationalité), que l’homme aime, mobilise et rejette alternativement. Enfin, ces personnages semblent s’émanciper même de l’esprit de l’homme au pliant. Ils étaient des personnes de son entourage ; après un passage par le creuset de son imagination, ils reviennent se substituer à eux-mêmes en tant que personnages incarnés.

Un narrateur s’exprimant à la première personne accompagne, suit l’homme au pliant, rapporte et commente son activité ; il adopte par moments un ton proche de celui du reportage. Ce narrateur semble être un habitant du village, dont il connaît l’histoire. Peut-être est-il le Passant, lui aussi observateur, et en qui on croit parfois reconnaître l’auteur. On décèle aussi les indices d’une identité de l’homme au pliant avec ce dernier (le plus criant : sa mère porte le même patronyme que l’auteur).

Le livre contient une leçon implicite – c’est en cela sans doute qu’il appartient au répertoire du conte, sous-titre qui le désigne sur la page de garde –, une leçon de réappropriation joyeuse, généreuse et esthétique de la vie, une réappropriation personnelle spontanée, mais qui entraîne les autres. Ne peut-on suivre l’exemple de l’homme au pliant de toile, qui promène autour de lui son regard magique et volontaire ? L’histoire d’amour avec Lætitia semble montrer que vivre et jouer ne sont qu’une seule et même chose. Objet d’amour et de désir, cette jeune femme est le seul personnage à ne pas être enraciné dans le rural périmètre du rideau d’acacias. Il faut donc jouer son rôle entre les limites qui sont les nôtres, et s’autoriser à franchir le rideau (c’est léger, un rideau d’arbustes). Mais apprendre à faire jouer notre petit monde entre ses acacias, n’est-ce pas déjà une façon de franchir audacieusement le rideau ?

Jean-Yves Lenoir est comédien, metteur en scène et écrivain. Il enseigne la diction et l’art dramatique, et dirige la compagnie de théâtre Le Valet de Cœur à Clermont-Ferrand.